La ceiba de la memoria de Roberto Burgos Cantor.


Usted aceptará que la memoria crece, extiende ramas, establece la continuidad entre el presente desamparado y un tiempo, ya sin peso, que lo precede. (1)

1. La metaficción en la novela la Ceiba de la memoria como característica de la novela postmoderna.

La Ceiba de la memoria pretende rescatar un mundo sumergido para estructurarlo como una polifonía de voces. Tiempos que se cruzan el de los campos de concentración de judíos en el siglo XX, los secuestrados encadenados en Colombia con el desarraigo de hombres y mujeres que fueron expulsados de sus pueblos en África para ser vendidos como esclavos en la Cartagena de Indias del siglo XVII. De La esclavitud en la Nueva granada y el holocausto judío, convergen en los personajes de Benjos Biohó, un esclavo cimarrón; Analia-tu-Bari, también esclava; Dominica de Orellana, lectora y esposa de un funcionario colonial; los jesuitas Alonso Sandoval y Pedro Claver; Un padre y un hijo, cuyos nombres no se mencionan, que emprenden un viaje por Europa hacia los campos de concentración nazi, y Tomas Bledsoe, un novelista en el siglo XX que interpreta a Pedro Claver y que reflexiona tanto de la esclavitud en la colonia como el de los campos de concentración , que da a entender que el sufrimiento humano no es local .

Como en la obra de las Meninas de Diego Velásquez donde el pintor se autorretrata y explicita su perspectiva de mundo, igual sucede en la obra de Roberto Burgos Cantor donde la novela está siendo creada por un personaje a su vez creado, y por efecto de espejos, de reflejo de autor, se hace latente la condición ficcional, la escritura en proceso. (2).

La novela La Ceiba de la memoria es ficción y metaficción. Existe una novela dentro de la novela y un efecto de espejo se refleja sobre Thomas Bledsoe, personaje del siglo XX que investiga sobre Pedro Claver. La posibilidad de ese reflejo es posible gracias a la autoconciencia y a la posibilidad de reflexión sobre los materiales de la ficción, de una apropiación y conciencia del proceso que permite expresarse allí mismo en la novela.

Como afirma  Kevin García, Thomas Bledsoe es un alterego de Burgos Cantor. En un permanente seguimiento de las apariciones de Thomas Bledsoe, a manera de espejo, se puede identificar el proceso creativo de Roberto Burgos: la reflexión y diseño de una perspectiva de tratamiento de la ficción, aspectos de su arte poética, el propósito de escribir la obra, el valor asignado al lenguaje, el diseño de personajes y el sentido que le dará a sus acciones; se reflejan aspectos de la metodología de trabajo como la visita a escenarios para la creación de escenografías, la indagación en archivos y las exhaustivas jornadas de imaginación literaria; así mismo, se traslucen las tribulaciones e incertidumbres del autor durante la composición de su mundo ficcional, su realidad ficticia y la relación que la ficción entablará con la realidad histórica: esa tensión entre la representación de un hecho real y las posibilidades de su distorsión ( 3).

Thomas Bledsoe se sumerge en los archivos de la época y luego de revisarlos “reconocía las zonas de sugestivo misterio que se habían abierto y que no dudaba serían iluminadas por la ficción” (4) Como afirma Fernando Ainsa la ficción contemporánea se convierte en un complemento posible del acontecimiento histórico, su posible metáfora, su síntesis paradigmática, su moraleja. (5) De tal manera, el escritor de ficciones mediante su imaginación recrea escenas que plasman los conflictos de ese momento, evoca personajes, diseña situaciones reales e imaginarias y ahonda en detalles de la realidad que al historiador le serán negados. (6)

Igualmente, Thomas Bledsoe hace comentarios sobre su propia identidad narrativa y lingüística: “(…) tuvo la inspiración de que cada realidad se asoma a la vida con una lengua propia construida de gritos y silencios, de olvidos y memorias, balbuceos y llanto, palabras que son emblema, árboles, tierras, casa, frutas, corrientes de agua, mareas y oleaje de bajamar. Realidad de palabras sin equivalencias, de historia propia, de sonidos que en la vigilia o en el sueño nombran. Aceptó que las palabras son esencia de lo que nombran, existencia de lo nombrado. Y nombrar es revelación. (7)

La obra problematiza la relación con la realidad. Thomas “Recordaba que Cartagena de Indias se movía en la arena movedizas de leyendas que oscilaban del fervor religioso a las mezquindades raciales, de la beatería religiosa a la reivindicación social. Testimonios de oídas, secretos de familia”. (8). Para evitar los lugares comunes de la historia oficial y la historia oral Burgos propone múltiples narradores y puntos de vista, retoma personajes heroicos para humanizarlos como Pedro Claver, pasando por las reflexiones de ilustración de Dominica de Orellana. Ante el fervor religioso, encarnado principalmente en Pedro Claver y Alonso de Sandoval en los albores de su muerte reflexionan sobre su labor misional y el olvido, como si no fueran capaces de detener la fatalidad.

Al relato de las mezquindades raciales cometidas por los europeos, Burgos recuerda en Dominica de Orellana, el desarraigo que también vivieron hijos y esposas de soldados y empleados de la Corona que acompañaron a sus padres y esposos al nuevo mundo, sufriendo ellos otra manifestación del destierro, indicándonos así que otra sensibilidad europea también estuvo en América. Finalmente frente al relato exclusivamente victimizante de las negritudes, Burgos presenta las tácticas de burla y resistencia para resistir el sistema esclavista. (9)

Durante la escritura de la novela sobre Pedro Claver, Thomas entraba en tensión con la realidad que descubría en los documentos, por momentos sentía que descubría su ficción. Burgos, a pesar de la libertad que le es permitida para crear su realidad ficcional, se propuso crear una relación de complementariedad, explorar aquella faceta de la literatura que entiende el arte como forma de conocimiento. Esta consideración del autor queda plasmada en la novela:

“A medida que escribía se iba articulando un mundo con los puentes y las bisagras de la ficción entre los vacíos a la deriva de la realidad y los abismos de fondo perdido. La única preocupación que lo perturbó más de una vez se anunció con una pregunta ¿la voluntad de la novela falsificaría la realidad, apenas asomada en los documentos escasos conservados en el convento y la primera notaría de la realidad?”(10) .

Las palabras incorrectas traicionan, mienten, pueden desvirtuar la conciencia del autor: “La rebelión de las palabras contra el engaño y las concesiones por piedad o lastima… lo sorprenderían cada vez. Allí estaban las verdades de los actos conservados… con las irremediables deformaciones de la historia”. (11) .

Ante una selva de incertidumbres, Burgos Cantor se adentró en los archivos de la historia e indagó sobre la actividad comercial de un puerto donde se traficaba la vida humana con un proceso de escogencia por lo verosímil: “le resultaba infructuoso intentar saber si la visión que surgía de la escritura de la novela por la lectura de documentos. Los quiso leer por un sentido de rigor que lo conducía a lo verosímil”. (12) P

A través de Thomas, Burgos Cantor afirma que el escritor podría quedar perdido en su propia construcción, sometido por el desespero y el fracaso, pero frente a la angustia lo avocará a decidir terminar su escritura o abandonarla para siempre. En medio de esa sensación Burgos cifra a través de Bledsoe su arte poética: “El arte no aspira a la perfección sino al testimonio de su búsqueda”. (13) P. 322.

Thomas se pregunta ¿Que hacía a los seres y las cosas memorables? Como lo advierte en el epígrafe de la novela, de una cita de Agustín de Hipona:” Grande es el poder de la memoria. Algo me horroriza, Dios mío, es su profunda e infinita complejidad. Tal como afirma Beatriz Sarlo la memoria desconfía de una reconstrucción que no ponga en su centro los derechos del recuerdo (derecho de vida, de justicia, de subjetividad) (14). En ese el sentido el autor construye una ceiba de la memoria de una época construida por medio de una polifonía de voces:

“Ahora lo había atrapado un presente sin vínculos, una actualidad incesante, perecedera en su suceder, que no significaba nada más allá de su provisoria fugacidad. Leyó: “La letra salva”…Lo atraía la leyenda de la prisión de Pedro, el temeroso de cobardía advertida empujando una misión que lo sobrepasaba. En el cuaderno, la primera vez que visitó la cárcel, había escrito ¿Qué hay después del tiempo? El mundo es muy viejo. El manuscrito no se lo había dejado ver a ninguno de sus amigos y él se debía una lectura íntegra y continua. Esa exploración inclemente que sirve para ajustar las variaciones sin congruencia, suprimir los excesos, corregir las rimas involuntarias y trabajar el lenguaje hasta que no sea más que palabras talladas que echan raíces en el espíritu de la época”. (15) .

Roberto Burgos utiliza la metáfora de la memoria como una ceiba que crece y echa raíces bajo la tierra, la misma tierra de los muertos, para luego extender sus ramas y manifestarse como un accionar. La memoria es entonces la acción y la escritura que simbólicamente se convierte en una ceiba.

2. Voces de la memoria.

La novela se articula en un sistema de fragmentos de voces discontinuas, diversas y disrítmicas. Existe una fragmentación del tiempo del relato, que nace en el presente, acude al pasado y se vale de un futuro. Mediante los relevos del narrador se alteran en la obra las narraciones en primera, segunda y tercera persona. Aunque el narrador omnisciente cuente aspectos de todos los personajes, la primera persona, es la voz del testimonio. La segunda persona es la voz del señalado, del enfermo que agoniza sin la posibilidad de controlar el movimiento de su cuerpo, sin la esperanza de una curación; es empleada principalmente para la narración de Alonso Sandoval. La tercera persona del narrador omnisciente recoge y articula situaciones, narra sucesos presentes y pasados. Bajo esta conjugación verbal se conoce, principalmente, la vida de Dominica de Orellana, Pedro Claver y Thomas Bledsoe.(16).

Cada personaje tiene un diseño lírico propio, una forma particular de enunciación que establece una relación con sus recuerdos. La memoria crea un espacio de resistencia y albergue de de las raíces culturales para el esclavo, pero también una forma como los personajes siembren ceibas y en ellas cifran sus memorias. Que las voces del sometido hablen en primera persona lanza el tono subjetivo que marcó la posmodernidad, de un movimiento de devolución de la palabra, de conquista de la palabra y de derecho a la palabra que se expande reduplicado por una ideología de la “sanación” identitaria a través de la memoria social o personal. (17) Las voz del jesuita Alonso Sandoval establecidas mayormente en segunda persona busca en el autor generar una distancia necesaria para identificarse con él o disentir.

Benkos Biojo pretende con ideas de liberación emprender la fundación de los palenques como una idea revolucionaria y encuentra su misión en el nuevo mundo desde el primer momento que los negreros evalúan su cuerpo y revisan sus dientes. El siempre estará regresando a su tierra natal para recuperarse del despojo total que implica su condición de esclavitud y para así mismo, asumir la resistencia. El grito de Benkos se alza como una voz definitiva que afirma la certeza de la libertad. Un grito para que el dolor se desatasque y evite que se incube el silencio porque el dolor despoja de fuerza y poder a las palabras. Grita para recuperar su nombre, para rechazar el nombre que le ponen encima de él, para que no se olvide su nombre, para llamar a sus dioses y le ayuden a poseer un mundo ajeno donde los blancos matan a los indios, los destruyen a ellos y a la fuerza quieren convertirlo en lo que no son:

“Grito para que Oyé Yansa, dueña de las centellas, me acompañe…Grito para pedirle que me deje sin memoria, como ella, porque la memoria en estas tierras tan lejanas habrá que fundarla de nuevo y liberarla de la tristeza, del peso insoportable de una lejanía sin regreso, de una separación sin las esperas de volverse a unir porque la dolencia la transformó en amputación, miembro inútil que hace aspavientos en un aire inexiste y sus restos devuelvan la impotencia de lo que desapareció y no estará” (18) .

Analia Tu-Bari es la voz femenina de la africanidad de la novela. Sus primeros monólogos aluden siempre al despojo y a la nostalgia por el continente africano después del viaje penoso y del itinerario del maltrato en la comercialización con esclavos. El mar expresa lo que perdió: sus costumbres, su condición de princesa de África, su belleza y piel de tambor, sus antepasados vivos y muertos y, lo más importante, su lengua natal que con cada palabra le permita nombrar cada cosa del mundo y así ir construyendo una identidad, que luego se reemplazaría por el silencio y el látigo. Una memoria enterrada y postrada para siempre en un territorio ajeno. Analia Tu- Bari es ante todo un fluido de conciencia donde la memoria es lo único que se tiene y la única posibilidad de asumir el nuevo mundo. (19).

“A cada azote subía más mi voz. Cantaba en la lengua del castigador y era un arrullo. Cantaba en la lengua de mi madre y de mi padre y era una imprecación. Cantaba en la voz de mis hermanos. De mis amigos. Desde los que no sabíamos desde lejos sin confundirnos. De mis muertos y de mis días allá. Canté en angola y en lucumí. En arda y en mandinga. En lindagoza y en biojó. Mis lenguas, las natales y las aprendidas. El rumor de mis ríos y el soplo de mis vientos. Los estruendos de las lluvias y el secreto mantenido de mis sueños. (20) P. 36

Analia tu-Bari y sus reflexiones a manera de monólogo, evocan una atemporalidad del recuerdo porque sus palabras son imágenes que representan un tiempo constante y duradero. Por ser ciega y libre al final de la novela, sus palabras entonadas en cualquier momento del día, se disponen a ser ceibas obstinadas a no olvidar. Una ceiba cuyos frutos, atemporales, asumirán la memoria constante de una época inhumana y atroz para la raza negra: “Y nos hacen fuerte como ceibas de semillas de ceibas que nacieron de semillas de ceiba untada de lluvias y de tormentas y de tierra de tiempos y sombra y sol y noches de luna”. (21)  Y a pesar de su destierro Analia-Tu Bari dice: “Lo que me dispongo a ser en esta tierra extraña es una ceiba. Guardadora de acciones. Una ceiba de tallo engrosado que bañe con su savia traída de estos territorios esta tierra de la cual siento ya no saldremos nunca”. ( 22) .

Dominica de Orellana es una dama ilustrada que piensa la posibilidad de que el rey se case con una negra y deambula por una ciudad desconocida y reflexiona sobre las posibilidades que ofrece ese nuevo mundo representada en una ciudad desgastada donde el tiempo, al parecer se detiene y se dobla como una lámina ante el calor y la presencia del mar. Toda su experiencia está atravesada por los nuevos ideales de la ilustración en libros prohibidos que leía y que trataba de interpretar a la luz de un puerto negrero donde llegaban forasteros a buscar aventuras y riqueza. Ella se adentra en carne propia y desea sentirle y los huesos de esos seres que llegaron, desea escuchar y contemplar el sonido del tambor cerca de los arcabucos, desea saber de qué materia están estos hechos estos seres que como ella llegaron al nuevo mundo a poblarlo de maneras diferentes.

Alonso de Sandoval, sumido por el mal de Loanda calcula que los pocos meses que le quedan de vida serán un tiempo suficiente serán para escribir una larga posdata a su libro De Instauranda Aethiopum Salute, obra que ha escrito a lo largo de su vida en Cartagena, en la cual, además de ser una guía de catequización para los negros será un testimonio frente a los oprobios de la época. Pedro Claver se entrega incondicionalmente para salvar las almas de los negros, pero ambos saben, al final, que todo lo que hicieron está condenado al olvido, que la memoria, en este caso, sólo podrá ser la salvación si se convierte en algo más, quizá en una sublevación que dinamice las formas establecidas por la tiranía y la injusticia.

3. Un puente: Viaje en el tiempo.

El autor a través del viaje por los campos de exterminio nazi en el siglo XX logra suscitar el interés por desenterrar la trata de esclavos en el siglo XVII en Cartagena de Indias y reflexionar sobre la tragedia que inunda en general al ser humano a través de los siglos: “ Más allá de los negros en Cartagena de Indias, más allá del hongo de Hiroshima, más allá del napalm en los arrozales, y la locura sin sueño en Nueva York y en Puerto Rico, más allá de lo humano, estamos aquí en el abismo de la nada, sin lágrimas y sin surco, en otro invierno en Auschwitz, resistiendo. No hay réquiem amigo. ¿Qué somos? (23)

En la obra se plasman dos alteregos de Roberto Burgos Cantor con sentidos distintos y complementarios: su vocación de escritor es representada por Thomas Bledsoe, mientras su condición de ciudadano del mundo, padre y hombre de familia es plasmada a través de la figura de este padre que viaja por Europa en compañía de su hijo.

En esta primera conexión el autor articula tres instancias para proponer una reflexión sobre el sometimiento de la libertad y la vida: el tráfico de esclavos del siglo XVII, con la acción de exterminio nazi durante el siglo XX y, a su vez, con los secuestrados encadenados de Colombia, que aunque con expresiones y fines distintos sigue manifestándose a través de los siglos.

La novela articula de forma paralela dos violencias. Leemos las imágenes de los negros muertos durante la travesía y confinados en las negrerías, y más adelante los objetos personales de los muertos de Auschwitz, a donde han llegado el padre y el hijo. Ambos visitan el mayor centro de exterminio de la historia del nazismo y se enmudecen ante los objetos de Ana Kafka. El padre se pregunta “¿En qué momento este desastre es también nuestro desastre?” y, posiblemente este recorrido realizado por Burgos haya detonado su obsesión por dar cuenta de la memoria trágica de su ciudad natal. (24 ).  Así lo sugiere la obra: “Parece que las catástrofes presentes potencian las desdichas pasadas y aparecen otra vez desde los fondos de olvidos de los tiempos sin expiación donde se apilan los crímenes, las víctimas y el dolor que no encuentran reposo.” (25).

Más adelante el autor empieza a dar sutiles pincelazos que insinúan la conexión con la violencia del país: “será correcto decir que vengo de Colombia o de la nada del viaje de Varsovia. O ambos serán la nada”. (26)  Pero, finalmente se explicita la conexión:

“En la mesa esquinera hay unos periódicos de Colombia. En la fotografía, un hombre barbado está amarrado con cadenas a los tubos de la cabecera de una cama. La foto es oscura, pero se alcanza distinguir el fondo de alambres entretejidos del marco. Encima del colchón, unas láminas irregulares de cartón. En otro periódico, una fotografía de la espesura selvática. Un corral de alambre de púas encierra a unas mujeres y hombres, vestidos con escasez, el cabello enmarañado y una flacura que pide clemencia.” (27) .

De esta forma, Burgos Cantor por medio de la revelación de la palabra nos lleva a crear actos de resistencia de respeto a la condición humana frente a circunstancias que desafortunadamente se siguen repitiendo a lo largo de tiempo, pero con diferentes expresiones y finalidades.

Notas de Pie de página.

1. Burgos Cantor, Roberto. La Ceiba de la Memoria. Editorial Seix Barral, Bogotá, 2007. P. 69.

2. García, Kevin Alexis. Raíces de la Memoria. Ficción y postmodernidad en la narrativa de Roberto Burgos Cantor, Editorial Universidad de Valle, Cali, 2014. p. 99.

3. Ibíd., p. 101.

4. ibid., p. 14.

5.. Ver Fernando Ainsa, “Invención literaria y reconstrucción histórica en la nueva novela latinoamericana”, “La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodernidad, Editorial Vervuert Verlag, Frankfurt, 1997. P. 115.

6. García, Kevin, op cit, p. 101.

7. Burgos Cantor, Roberto, op. Cit, p. 15.

8. Ibíd, p. 132.

9. GarcÍa, kevin, op cit,p. 102.

10. Burgos Cantor, op cit, p. 327.

11. Ibid, p 104.

12. Ibid, p 131.

13. Ibid, p 322.

14. Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2005. P. 9.

15. Burgos Cantor, op cit, p. 16.

16. García kevin, op cit, p. 112.

17. Sarlo, Beatriz, op cit. P. 10.

18. Burgos Cantor, op cit, p. 47.

19. Osorio, Angela Maria. La ceiba de la Memoria de Roberto Burgos Cantor y un concepto de Africanidad, Universidad Tecnología de Pereira, Licenciatura en Español y literatura, 2012.

20. Burgos Cantor, op cit, P 36.

21. Ibid, p. 73

22. Ibid, p 74.

23. Ibid, p. 175.

24. García Kevin, op cit. P 117.

25. Burgos Cantor, op cit. P. 169.

26. Burgos Cantor,op cit. p. 400.

27. Burgos Cantor,op cit. 295.

 

 

 

 

2 comentarios en “La ceiba de la memoria de Roberto Burgos Cantor.

  1. puedo haber el resumen de la segunda parte titulada ” transterrados” sobre el personaje Analia Tu-Bari de la página 160 hasta 167?? Gracias

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